El arte de no saber

Lo pensé ayer y en sueños; por lo menos así lo recuerdo, era de madrugada. Para saber bien algo hay que partir de cero. Eso me dijo –me fue dicho– en sueños creo, a la madrugada. Solo así garantizaría no estar arrastrando rezagos, los mal habidos restos del festín de la noche.

Para aprender algo, para aprenderlo bien, verdaderamente bien, hay que partir de un pensar sin prejuicios, sin malos recuerdos, sin fobias, ni tormentosos rencores, ni culposos complejos... ¡Nada de mala conciencia!

Pero… ¿Cómo se hace eso? ¿Es posible? ¿Puedo hacerlo? Lo hice alguna vez? ¡Cuántas preguntas! Y la mala conciencia por añadidura. Si esto suena a don Sigmundo es pura coincidencia.

Trataré, en primer lugar, de no acordarme de nada ni de nadie.

De ahora en adelante, basta de citas eruditas. Toda la vida me pasé citando a otros que, a su vez, citaban a otros más. Claro que no es fácil olvidarse del Padre, cuando él ya está instalado y, desde hace tiempo. ¡Pero, en fin...!

Lo que importa, en estos casos, es estar en claro con uno mismo; para pensar y aprender, primero hay que estar en claro con uno mismo. Saber que tengo y que no tengo. Sin eso no puede uno arriesgarse a aprender... y, desde luego, enseñar.

La facultad debería siempre comenzar por saber qué tiene y qué no tiene el alumno y desde luego, el docente. Es obvio. No sea que le demos justo lo que no necesita.

Si entonces estoy claro conmigo mismo podría arriesgarme a seguir aprendiendo y enseñando. Por eso que, para enseñar debo partir del no saber.

Esta madrugada se me hizo tan claro... pero, era de madrugada…

Ahora, a mediodía, la cosa ya se está enturbiando.

De todos modos, la turbulencia también puede ser útil. Descubrí –después de la madrugada– que la cosa se empieza a enturbiar a medida que la pienso.

Al mediodía la cosa –claro– ya se había enturbiado bastante. Entonces me convencí de que era la palabra que se nos había escurrido otra vez. La palabra enturbia, me dije.

Para las tres de la tarde, la cosa, ya del todo enturbiada, me hizo comprender que a la palabra culposa se le había agregado la palabra escrita.

Ahora si estaba la cosa del todo turbia. El lápiz –la birome– enturbia. La letra escrita es también culposa.

Sin embargo, me llamó la atención otra cosa: la hoja de papel.

Esta hoja de papel blanco y en blanco, lisa, sencilla, modesta, sin prisa alguna, posada sobre la mesa, tenía un aire... mitológico.... Me miraba amistosamente, con cariño, esperando todo de mi y eso me dio paz y nuevo ánimo.

Pero cuando comencé a escribir, birome en mano, de pronto, de golpe, todo se vino abajo y, otra vez, me quedé en la turbulencia. ¡Creo que no salgo más! –pensé entonces–.

Es decir, se vino a mi mente aquello del arte del no escribir, el arte del no pensar, el arte del no saber y regresé a la fuente: para enseñar hay que partir de no saber.

Sería algo así como que la cosa va a dárseme –a dársenos– en toda su inocencia, con algún resto de verdad, algún resto de necesariedad.

¡Si yo pudiera rescatar ese resto!

¿De donde puede dársenos esa pequeña, pequeñísima parte de verdad, mínima partícula de necesariedad? Con un trocito de necesariedad, me dije, yo podría tener derecho a enseñar... por supuesto habiendo antes, mucho antes, aprendido.

Un poquito de necesariedad, nada más…

Pero después me di cuenta de que ya era demasiado pedir, porque se me hizo muy claro cuanto de innecesariedad era ya lo que estábamos ofreciendo diariamente. Y pensé: a la enseñanza debemos medirla por el grado o cuota de innecesariedad que podemos hacer soportar a un ser humano –nuestro alumno–.

 Terrible, ¿no?

 Y ahora... pausa, tiempo...

 Y vuelvo: debemos arribar a un acuerdo. Hoy en día se dice consenso…

Pienso que debemos regresar a la conciencia, escuchar lo que ella nos dice, si algo tiene que decirnos. En ese caso ella nos habla de transparencia.

Debo pues lograr tranquilidad de conciencia y transparencia.

¡Si yo pudiera decodificar toda la masa informe e inmensa de todo lo que me fue dado a pensar en esta últimas ocho décadas... de todo lo que me obligué a pensar en tanto tiempo!

¿Y quién –yo mismo, los otros, el Otro, mi Padre, el Padre, la Patria, la Humanidad– me obligó, me obligaron? En alguna medida –pero no del todo– fueron la Facultad, la Universidad, la carrera, la profesión, el arte, la arquitectura, el diseño, la docencia... ellosfueron los responsables

Sí, pero yo fui su eterno cómplice. 

Pero… ¿Quién estaba detrás?

Pensé y pensé y después de un buen rato, me vino la respuesta posible: la PALABRA. Ella era, otra vez, la responsable.

¡Anatema de la palabra!

La palabra “anatema” viene del griego –cuando no– y quiere decir “ofrenda maldita”.

Y eso mismo, es la palabra: una ofrenda maldita.

Pero, digo yo ahora, ¿cómo haré para librarme de la palabra, nada menos que yo –nosotros– que vivimos de la palabra?. ¿Cómo nos libramos de la ofrenda maldita? (me acuerdo ahora de la saga de los Nibelungos, del anillo de oro del Rhin, donde todo se hunde y desaparece... la ofrenda maldita) Debo pedir perdón por hablar; deberíamos acostumbrarnos a pedir permiso para usar la palabra.

Señores alumnos: ¡Perdón por hablarles tanto! ¿Pero qué otro recurso me queda? ¿Podría acaso enseñar sin hablar? Recuerden al querido Wittgenstein: “Aquello de lo cual nada se puede decir, debemos pasar en silencio”. Por suerte vino él en mi auxilio.

 Sí, eso es. El SILENCIO. Debo quedar en silencio.

Y se hizo el silencio y era ya la hora del té, que para mí es sagrada.

Hice, pues, una taza de té y tomé el té en el silencio de la tarde, en la maravillosa soledad mía, entre mis cosas. Y con ausencia de la palabra, en el silencio y del silencio mismo surgió una cosa maravillosa.

 Vi delante de mí la taza de te y el té y la tetera y la misma mesa con el mantelito a cuadros

Vi al lado un florerito con una flor de mi jardín.

Y eran cosas, las cosas. Los obietos con sus materiales y formas y colores y todas aquellas cualidades que nos gustan tanto a los arquitectos.

Y pensé: esas son cosas, entidades, entes, unidades de mi entorno, son mías porque son como yo, que soy una cosa entre ellas.

Es lo mío, es mi territorio, el de mis cosas.

Las benditas cosas.

Estoy en mi casa con las cosas mías y ellas están conmigo y hay paz.

La palabra quedó afuera, en la calle, le cerré la puerta.

Ahora si puedo volver al arte de no saber, porque tengo conmigo las cosas.

Quizás en el arte del no saber, las cosas –a su tiempo– me contarán lo que sí debo saber.

[Publicado originalmente en la revista Contextos, FADU, Buenos Aires, 2004.]

James Agee / Dos cartas al padre Flye

Alguna cosa he leído (muy poco); estoy terminando un libro de Cocteau, La llamada al orden, y releyendo con calma algunos pasajes del Retrato del artista adolescente sin dejar de avergonzarme de haber pensado siquiera que lo había leído ya, y planteándome la difícil cuestión de cuándo, cómo y a qué edad habría que leer según qué cosas, a menos que la relectura esté garantizada, aunque aún así la duda persista e incluya el espejismo – que yo padezco ahora mismo- de estar leyéndolo por fin de verdad. Sospecho que existe una regla casi química relativa a la «influencia», la «imitación», y el «plagio»: al leer «bien», o al asimilar una obra hasta el punto de dejarse influenciar por ella, uno trabaja tanto como lo hizo el propio autor lo cual deja muy poco tiempo para la escritura, y para colmo con escasas garantías. Pero estoy harto de los lectores, (incluido yo mismo) que después de echarle un vistazo más o menos inteligente a una gran obra y entusiasmarse con ella tienen la ilusión de que la «conocen» o la «entienden», del mismo modo que hay gente a quien le presentan a alguien en una fiesta y solo por eso afirma conocer a esa persona y hasta se refiere a ella por su nombre de pila. Me gustaría no volver a pronunciar el nombre de Shakespeare, Joyce, Beethoven, etcétera, nunca más, salvo en contextos sumamente concretos.

New Jersey, Agosto de 1939

Hace poco empecé a escribir un libro en un lenguaje que pudiera entender cualquiera que sepa leer y esté de verdad interesado. Fue un fracaso, y creo que me llevará años aprender a hacerlo pero la idea me gustó tanto que me ha costado mucho (y me cuesta) volver a mis viejos hábitos de escritura; incluso tengo cierto sentimiento de culpa. Las vidas de las personas comunes y corrientes, si es que son patrimonio de alguien, lo son de las personas como ellas, y solo muy secundariamente de las personas «cultas» como yo. Si he llevado a cabo este robo espiritual, por mucha que sea la «veneración» que les tengo y mi voluntad de «honradez», lo menos que puedo hacer es devolver los bienes a sus propietarios sin emplear el lenguaje exclusivo de quienes menos idea tienen de lo que hablo. Pero ni puedo ni quiero sacrificar las ideas e intereses «cultos» que solo podrían aburrir a los «incultos», y mientras no pueda transmitirlas en una lengua más creíble supongo que no tengo más remedio que escribir para los lectores «cultos». Además, desconfío de mí mismo, pese a la profundidad de mis convicciones, y creo que si uno va a ponerse a escribir algo que puede ser tan peligroso como un veneno, más vale dirigirse a adultos que a niños completamente indefensos.

Frenchtown, Nueva Jersey, 13 de enero, 1939

Marcus du Sautoy / Entrevista

“La inteligencia artificial puede ampliar nuestra propia creatividad.”

Marcus du Sautoy es catedrático de matemáticas en la Universidad de Oxford y uno de los divulgadores más conocidos de Europa. En la editorial Acantilado ha publicado libros como La música de los números primeros (2007), Los misterios de los números (2012) y Lo que no podemos saber (2018). Su último libro se titula Programados para crear. Cómo está aprendiendo a escribir, pintar y pensar la inteligencia artificial y es un ensayo fundamental para comprender por qué la inteligencia artificial puede crear nuevos modos de crear no humanos.

Hablamos de algoritmo como sinónimo de máquina, pero los algoritmos han sido creados por humanos. Una de las cuestiones que el autor se realizado en el libro es: ¿es el algoritmo tan humano una creación como una pintura de Rembrandt? “En el pasado, creo que sería correcto identificar el algoritmo con el humano que escribió el algoritmo. Si un algoritmo produjo una pieza musical, entonces esa es la creatividad del humano que escribió las instrucciones que implementó la máquina. Pero ha habido un cambio de fase fundamental en la forma en que se produce el código y ya no creo que este sea el caso”, explica du Sautoy para esta entrevista. Dicho de otro modo, los algoritmos ya no son creados por humanos sino por otros algoritmos: “Debido a que el código puede mutar, cambiar y evolucionar a través de su interacción con los datos, esto significa que el código puede convertirse en algo bastante distinto del humano que escribió el código original al comienzo de este proceso de aprendizaje”.

Para du Sautoy, el proceso se parece mucho al proceso de transmisión del ADN: “Creo que esto es muy similar a la situación de los padres que proporcionan el ADN del que nace un niño, pero el niño se independiza de los padres a través de su proceso de aprendizaje. Nunca atribuiríamos la producción de Rembrandt a la creatividad de sus padres”.Pero, ¿por qué sabemos tan poco sobre los creadores de algoritmos? ¿No son ellos también autores? “En el pasado, solíamos asignar creatividad a un ‘genio’ creativo. Nos gustaban nuestros héroes. Nuestros Mozart o nuestros Shakespeare. Pero creo que esta nueva era de la creatividad de la inteligencia artificial nos va a enseñar a tener que considerar un nuevo paradigma donde el crédito debe ser compartido entre muchas personas y máquinas que son parte del proceso creativo: el codificador, los creadores de los datos de los que está aprendiendo el código, el curador de datos que elige a qué se expone el código, el código en sí”, comenta Marcus. Efectivamente, se trata de una idea coral de autoría que él asemeja a algo que ya afirmó el artista Brian Eno: “Él habla de ‘escenario’ en lugar de genialidad para capturar la idea de que cada trabajo creativo es el producto de toda una gama de personas. Quizás la propiedad en el futuro se parezca más a la industria del cine, donde nadie es el creador de una película. En cambio, es propiedad de una corporación. “. 

Marcus du Sautoy afirma que los algoritmos tienen la capacidad de extraer grandes cantidades de datos y concluir un significado de ellas. Afirma que esto es una deficiencia del cerebro humano pero, ¿cómo de malo sería vivir en un mundo sin algoritmos si llevábamos tanto tiempo sin ellos? “Compararía este momento con el momento en que Galileo acercó por primera vez un telescopio a su ojo y vio cosas en nuestro sistema solar que nunca tuvimos la capacidad de ver en el pasado. Lunas alrededor de los otros planetas. Manchas solares. Entendimos mucho sobre el sistema solar antes del telescopio, pero esta herramienta amplió la escala a la que podíamos examinar el universo. Mi sensación es que la inteligencia artificial nos ayudará a navegar por los datos a una escala que los humanos, debido a nuestra encarnación, nunca podremos lograr. Sólo puedo leer quizás 3000 libros en mi vida, pero la inteligencia artificial puede leer todos los libros de la biblioteca en una tarde. Esto significa que puede examinar la literatura a una escala que es imposible para un ser humano. Hay obras de la literatura victoriana que no se han leído en cien años. Quizás la inteligencia artificial descubra gemas olvidadas que sólo son emocionantes para nuestra generación actual”, concluye du Sautoy. En este sentido, el autor cree que los humanos no deberíamos vernos amenazados por la inteligencia artificial. 

La inteligencia artificial se ha desarrollado también en ámbitos como pintura, música, literatura pero, ¿de qué modo? ¿Puede la inteligencia artificial ser un mejor escritor que Shakespeare? “Cuando emprendí mi viaje para escribir The Creativity Code, esperaba que la inteligencia artificial fuera un gran escritor, un compositor bastante bueno y un artista visual terrible. Me sorprendió mucho descubrir que sucedía lo contrario. La visión por computadora había sido tradicionalmente uno de los grandes obstáculos para la inteligencia artificial. El código encontró muy difícil entender la imagen en miles de millones de píxeles. Pero este ha sido uno de los grandes éxitos del aprendizaje automático. Resulta que el código que es bueno para identificar imágenes también es bueno para crear nuevas imágenes. La música también ha tenido bastante éxito”. Una de las claves es que la importancia del patrón para la música significa que una inteligencia artificial es buena para identificar y reproducir el estilo musical pero resulta terrible para escribir: “Puede hacer prosa de formato corto como poesías o artículos de noticias. De hecho, 350 palabras de mi libro fueron escritas por inteligencia artificial. Pero más allá de eso, literalmente, pierde la trama, es decir, la inteligencia artificial parece tener dificultades con la narrativa de formato largo. Esto también es cierto para la música. Puntualmente, la música de inteligencia artificial es convincente pero se vuelve aburrida después de cinco minutos”. Quizás una de los grandes retos tenga que ver con el lenguaje porque, según du Sautoy, “el lenguaje depende de un conjunto de datos mucho mayor, es decir, hay consideraciones culturales, históricas, sociales y políticas que colorean el significado del lenguaje. La inteligencia artificial sufre de aprender de conjuntos de datos limitados”.

La gran pregunta del libro es si la inteligencia artificial se limita a imitar modelos o es capaz de crear: “La evidencia de mi libro es que la inteligencia artificial puede ir más allá de simplemente reproducir el estilo que hemos visto antes y también está haciendo más que un simple pastiche. Esto es muy emocionante. En particular, las GAN o las redes generativas de confrontación están introduciendo algoritmos en lo nuevo. Tienen la tarea de romper el estilo. Así que la inteligencia artificial es una gran herramienta para ampliar nuestra propia creatividad, mostrándonos formas genuinamente nuevas de creatividad”.

[Publicado el 24/01/2021 por María Jesús Espinosa de los Monteros en Valenciaplaza.com]

Diario del Virus / 1

A mediados del siglo XIV, Giovanni Boccaccio escribió su Decamerón. Huyendo de la peste, diez jóvenes —siete mujeres,  tres hombres— se refugiaban en una villa cercana a Florencia y se dedicaban a contar historias para no aburrirse. Para esos jóvenes florentinos era posible evadirse, evitar la enfermedad y la muerte distanciándose de una ciudad no globalizada. Los protagonistas del texto de Boccaccio censuraban los vicios y la corrupción de la sociedad y criticaban la vida florentina a distancia prudencial.

Nuestro planeta, evidentemente, ha cambiado desde entonces. Si la inseguridad y la contingencia siempre han sido dos factores permanentes en nuestra condición humana, el coronavirus, hoy (y la caída de las torres gemelas, la crisis financiera del 2008 o los campamentos de los refugiados en Grecia por citar algunos casos previos más notorios) no ha hecho más que evidenciar nuestra conversión en sujetos no solo vulnerables, sino plenamente vulnerables. En la era de la información, a diferencia de los protagonistas de la historia de Boccaccio, no podemos evadirnos de la ciudad global. Nuestra época está montada sobre un aparato tecnológico que nos anestesia y al mismo tiempo nos provoca angustia, que quiere aparentar cierta estabilidad pero se mantiene en movimiento permanentemente y no hace más que acelerar la sensación de estar controlados y desprotegidos por estados inermes cuya estructura legal fue diseñada para un mundo de otra velocidad.

Este ecosistema —sustentado en la irracionalidad especulativa, como afirma Juan Antonio Molina— “se vertebra en la falacia de un mercado como omnipotente tabernáculo que justifica su depredación social en la creación de una crisis continua, de la índole que sea, siempre que convierta el miedo en un efecto crónico al percibirse como un estado permanente en la vida cotidiana, no sólo de los afectados directamente sino por los que conviven y son parte del segmento social donde se inscribe el sujeto”.

La extraordinaria intelectual estadounidense Susan Sontag, que atravesó un duro tratamiento contra el cáncer en los años setenta, ha escrito con lucidez que “la enfermedad es el lado nocturno de la vida, una ciudadanía más cara. A todos, al nacer, nos otorgan una doble ciudadanía, la del reino de los sanos y la del reino de los enfermos. Y aunque preferimos usar el pasaporte bueno, tarde o temprano cada uno de nosotros se ve obligado a identificarse, al menos por un tiempo, como ciudadano de aquel otro lugar”. 

Así las cosas, esta crisis del coronavirus se está desplegando bajo una arquitectura de información sanitaria a la que podríamos denominar, con Molina, esquizofrenia dilatada, que trabaja 24/24 sobre el miedo que provoca el virus y que en definitiva, erige una construcción ideológica que pone especial atención al hecho de que “los factores de movilidad financiera beneficiarán, como hasta ahora, a unos pocos y traerán más penuria para la mayoría”.

La aparición de una peste constituye una prueba de convivencia para las familias, para las instituciones y para las sociedades enteras. El neoliberalismo, que se ha aferrado al poder con uñas y dientes intentando mantener a los individuos compitiendo con desiguales recursos y objetivos —para algunos mantener limpio el cielo, para la mayoría salir del infierno— deberá confrontar crudamente con su propio concepto de convivencia, porque a diferencia de lo que sucede en Decamerón, no hay villa cercana a Florencia en la que se pueda estar a salvo.  

El último hombre

En el siglo XIV la peste bubónica provocó la muerte de un tercio de la población humana. De ese tiempo de horror escribió Giovanni Boccaccio en su Decameron: “Tal fue la multitud de los que murieron en la ciudad de día y de noche que fue un asombro escuchar que se cuenta de ello”.

Siglos después, entre 2070 y 2100, una peste originaria de Asia avanza, implacable, hacia Occidente. Durante siete años golpea a la humanidad hasta ponerla al borde de la extinción. Como consecuencia, las instituciones sociales se desintegran, las ciudades quedan desiertas y los movimientos de refugiados provocan guerras terminales.

Tal es el relato de El Último Hombre, una ambiciosa novela escrita por Mary Shelley. El libro fue publicado en 1826. De acuerdo a los cánones de la época resultó difícil de clasificar y, no demasiado exitoso, permaneció olvidado a la sombra de Frankenstein hasta que algunos académicos recuperaron el texto a mediados de 1960, asociándolo a temas como la destrucción ecológica y la guerra de Vietnam, cabales expositores de la frágil existencia de la civilización humana.

La de Mary Shelley es una de las primeras novelas de ciencia ficción. Sin ser una gran obra, tiene la virtud de plantear, desde su época, una interesante proyección política. Quizás lo más relevante de la posición ética de Shelley sea que la autora cuestiona la idea de que la humanidad tenga una relación privilegiada con la naturaleza. Así, ataca la fe de la Ilustración en el progreso colectivo, posición que muchos autores de ciencia-ficción explorarán hasta el hartazgo. Manuel Rodríguez Yague ha hecho notar que El último hombre resulta, en definitiva, una reacción contra el romanticismo literario y político. Bajo este prisma, la peste constituiría una metáfora: un utópico y revolucionario mundo al que dan forma las mentes de un grupo de élite (como el que la Shelley frecuentaba) es corroído por los aspectos más negativos de la naturaleza humana.

“El futuro que plantea la escritora, aunque lejano, es descrito en los arcaicos términos del siglo XVIII, no diferenciándose demasiado del mundo contemporáneo de Mary Shelley: la gente sigue desplazándose a caballo, los sistemas políticos funcionan de forma muy parecida a los del siglo XIX y la tecnología no ha avanzado prácticamente nada. El único elemento que despunta en este sentido es la utilización de globos o dirigibles como veloces medios de transporte, una imagen que se adelantó a los más conocidos relatos de Julio Verne en cuarenta años. Algunos otros detalles, sin embargo, resultan llamativos. Por ejemplo, la autora tuvo la suficiente visión como para imaginar que el conflicto entre cristianos y musulmanes continuaría sin resolverse al cabo de doscientos años y que el mundo del futuro no estaría a salvo de catastróficas epidemias, si bien no sugiere en ningún momento que la plaga tenga su origen en manipulaciones humanas.”, escribe Rodríguez Yague.

En la literatura, las enfermedades infecciosas (de La peste de Albert Camus a La montaña mágica de Thomas Mann, por nombrar dos de las obras del siglo XX más interesantes sobre la cuestión) han contribuido a construir un arquetipo de sufrimiento a través de la idea cabal de la ambivalencia que expresa la relación entre el poderío y la vulnerabilidad humanas. En El último hombre la peste crece hasta dejar un único testigo, que el título del libro anuncia.

Albert Camus se ha encargado de recordarnos que cuando la peste ha pasado y la enfermedad parece ausente el hombre olvida. Sin embargo —en estos tiempos del coronavirus es necesario más que nunca pensar esto— la enfermedad siempre se encuentra al acecho. Y en ese sentido, la admonición de Camus es implacable: “El bacilo de la peste nunca muere o desaparece, puede permanecer dormido durante décadas en los muebles o en las camas, aguardando pacientemente en los dormitorios, los sótanos, los cajones, los pañuelos y los papeles viejos, y quizás un día, solo para enseñarles a los hombres una lección y volverlos desdichados, la peste despertará a sus ratas y las enviará a morir en alguna ciudad dichosa”.

Sugis

que bella

la amistad de los vegetales

con el cielo  

la geometría cambiante

en la copa 

de cada árbol

digo

de estos sugis 

que eran casuarinas antes

en el sur de donde vengo

y han obtenido nueva vida

cerca de mí

[De Senda cercana al Monte Koya, libro en preparación.]

La belleza según Yasunari Kawabata

Fragmentos de un ensayo leído en la Universidad de Hawai en mayo de 1969. 

Estaba hospedado en el Kahala Hilton Hotel desde hacía dos meses y me preguntaba cuántas veces me había impresionado, en la mañana, la belleza del conjunto de vasos brillantes a la luz del sol matutino, colocados sobre una mesa larga en una esquina de la terraza que daba a la playa. No he visto nunca vasos de brillo tan fulgurante, ni en Niza o Cannes en la costa sur de Francia, ni en la playa de la península de Sorrento, al sur de Italia, donde el sol brilla igualmente y el color del mar es también vívido. Es probable que retenga en mi corazón, durante el resto de mi vida, la imagen del sol matutino reflejado en los vasos de la terraza del Hotel Kahala como emblema de este Hawai reputado como la tierra del eterno verano, o como símbolo de la brillantez del sol de Honolulú, de la luz del cielo, del color del mar y el verdor de los árboles.

Todos estos vasos están alineados cuidadosamente en perfecto orden como si se aprestaran a iniciar la marcha, pero todos están boca abajo; algunos agrupados de dos en dos o de tres en tres; algunos son grandes y otros pequeños, y se hallan tan apiñados que sus superficies se topan. Esto no significa que toda la superficie de estos vasos brille con el sol matutino, pues sólo los bordes inferiores mismos emiten una luz blanca, fulgente, y relumbran como brillantes. Me pregunto cuántos vasos habrá —quizá doscientos o trescientos. No todos sus bordes resplandecen de la misma forma pero la mayoría de los vasos emiten la luz de estrellas fulgurantes en los mismos lugares de sus bordes. De tal manera que el desfile de vasos crea líneas netas de puntos brillantes de luz.

Mientras miraba fijamente los bordes brillantes de estos vasos, empecé a notar que la luz del sol matutino también se posaba en un determinado lugar al costado de cada vaso. Éste no era un fulgor intenso como el de los bordes sino, más bien, una luz suave y desmayada. Quizá la palabra «desmayada» (honoka) en el sentido japonés del término se aplique a este caso, pero la luz de los costados de los vasos, a diferencia de la de los bordes que fulguraba en ciertos puntos, se dispersaba suavemente sobre la superficie redondeada de los mismos. Cada una de estas dos clases de luz, a su manera, era de una belleza pura extremada. La razón puede haber sido el espléndido y brillante sol de Hawai y la refrescante y clara atmósfera. Después de descubrir y sentir este tipo de luz del sol matutino sobre los vasos colocados en la mesa, miré a mi alrededor en el restaurante de la terraza como para descansar la vista y noté que sobre la superficie de los vasos colocados en las mesas listas para los comensales y llenos de agua con hielo, e igualmente en el agua y hielo de los mismos también brillaba y se movía el sol matutino, produciendo una sutil y variada oscilación. Esta luz era de tal naturaleza que uno no la notaría a menos que se le prestara atención, pero también creaba una belleza pura.

Algunos pensarán que no sólo en la playa de Honolulú brillan tan bellamente los vasos a la luz del sol matutino. Quizá también en las playas del sur de Francia o en las del sur de Italia, o aun en la costa sur del Japón el espléndido sol pueda moverse brillantemente sobre la superficie de vasos tal como lo hace en el restaurante del Kahala Hilton Hotel. Además, en lugar de encontrar un símbolo vívido del esplendor del sol de Honolulú, de la luz del cielo, del color del mar y del verdor de los árboles en cosas tan comunes e insignificantes como son los vasos, podría yo, por supuesto, haber encontrado un número de cosas sorprendentes, difíciles de hallar en otro lugar, para simbolizar la belleza de Hawai. Existe, sin lugar a dudas, la belleza de diversas flores de matices brillantes, de gráciles árboles de follaje lujuriante y también vistas tan extrañas como, por ejemplo, un arco iris vertical que aparece cuando llueve sólo en un lugar en el mar abierto, espectáculo que aún no he tenido la suerte de ver, o un arco iris circular que rodea a la luna como un halo.

Y, sin embargo, descubrí, por medio de la luz matinal, la belleza de los vasos en un restaurante. Vi esta belleza con toda claridad. Me encontré con ella, por primera vez. Pensé que nunca la había visto hasta ese momento. ¿No es precisamente este tipo de encuentro la esencia misma de la literatura y también de la vida humana? Si digo esto, ¿estoy yendo muy lejos, estoy exagerando mucho? Quizá sea así, pero también quizá no. En mis setenta años de vida es aquí donde por primera vez descubrí y fui consciente de esta suerte de luz que producen los vasos.

Con toda seguridad el personal del hotel no colocó esos vasos con la intención de que refulgieran y produjeran ese efecto estético. Seguramente, ellos tampoco sabían que yo los consideraba bellos. Además, cuanto yo mismo más persisto en la contemplación de esta belleza y, cogido en el hábito mental de preguntarme cómo aparecerán esos vasos en una mañana determinada, procedo a mirarlos en forma demasiado intencionada, me doy cuenta de que todo se ha echado a perder. Por cierto, noto muchos detalles más. Afirmé que en un punto del borde inferior de cada uno de los vasos había una estrella fulgurante, pero luego, al mirarlos repetidas veces, vi que, según la hora y el ángulo de visión, había no sólo una estrella de luz en cada uno sino, más bien, muchas. Igualmente, había estrellas de luz no sólo en los bordes inferiores de los vasos sino también en los costados. ¿Significa esto que yo había cometido un error de observación o que estaba equivocado al considerar que sólo había una estrella en el borde inferior de cada vaso? No. A veces había sólo una estrella. El resplandor de muchas estrellas puede parecer más bello que el de una sola, pero, en lo que me concierne, la belleza que percibí la primera vez que vi sólo una estrella es mucho mayor. Sin duda, esto es verdad tanto en la literatura como en la vida.

No obstante, aunque se suponía que empezara mi charla con una referencia a La historia de Genji, he comenzado a hablar sobre unos vasos en un restaurante. Sin embargo, aun cuando he estado hablando de vasos, siempre, tenía en mente La historia de Genji. Esto es verdad, aunque algunos no comprendan lo que digo o yo no pueda lograr que me crean. Además, he hablado demasiado y tediosamente acerca de estos vasos. Esto también es un signo de la crudeza de mi literatura y mi vida, y muy característico en mí. Por tanto, hubiera sido realmente mejor si hubiera empezado con La historia de Genji. Hubiera sido mejor si yo hubiera captado el resplandor de los vasos en unas pocas palabras: en un haiku de diecisiete sílabas o en una tanka de treinta y una sílabas. Pero también tenía el deseo intenso de plasmar ahora, con mis propias palabras, mi descubrimiento y experiencia de la belleza de unos vasos resplandeciendo a la luz matinal. Por cierto, puede muy bien haber una belleza similar a la de los vasos en cualquier otro lugar, en otra tierra o en otro tiempo y, sin embargo, ¿no podría ser también cierto que en otra tierra y en otro tiempo quizá no haya una belleza precisamente como ésta? Por lo menos, como yo no la había visto hasta ahora, quizá podría decir que era «un encuentro único en mi vida» (ichigo ichie).

Me he enterado de japoneses que componen haikus aquí en Hawai sobre la belleza de un arco iris que se eleva verticalmente en un punto, en alta mar, o de un arco iris circular que rodea a la luna como un halo. Parece que en Hawai también ha habido el proyecto de compilar un saijiki (clasificación de haikus por temas referentes a las estaciones), y que estos dos extraños arco iris estarían clasificados bajo el rubro de verano. Parece que se refieren a ellos, por el momento, como «lluvia en el mar» (oki no ame) y «arco iris nocturno» (yoru no niji), pero tal vez haya términos más apropiados. He oído que en Hawai también existe el tema de «verde invernal» (fuyu midori). Cuando me enteré de esto, me vino el recuerdo de un haiku que compuse para mi placer:

todo es verde

y mientras permanece verde

el año pasado se vuelve este año

[…] El «kozo kotoshi» [el año pasado (se vuelve) este año] del haiku sobre el «verde invernal» es un tema de estación para el año nuevo y significa simplemente que reflexionamos sobre el año viejo que acaba de pasar y que recibimos el año nuevo con esperanza, pero el motivo por el cual usé dicha frase fue que tenía en mente un haiku de Takahama Kyoshi (1874-1959):

el año pasado se vuelve este año…

algo como

una varilla penetrante

El hogar de este gran poeta está situado cerca de Kamakura, y cuando después de la guerra escribí un elogio del cuento de Kyoshi «Niji» (El arco iris), me sentí abrumado al ver aparecer en mi puerta a este venerable sensei solo. Había venido a agradecerme. Por cierto, estaba vestido con hakama formal y kimono, pero también calzaba la geta alta, y me sorprendió ver que llevaba un tansaku (una larga hoja de papel que se usa para escribir poemas) a la espalda, que sostenía enhiesto, en forma ligeramente diagonal, y que sobresalía detrás de su cuello. En este tansaku había escrito su propio haiku para ofrecérmelo. Ésta era la primera vez que me enteraba de tal práctica entre poetas de haiku.

En la estación de tren de Kamakura, desde fin de año hasta después de año nuevo, existe la costumbre de pegar los tanka y haiku escritos por los poetas que viven en la ciudad y, un año a fines de diciembre, me conmovió ver el verso kozo kotoshi (el año pasado, este año) pegado en la estación. Me sorprendió e impresionó profundamente el verso tsuranuku bô no gotoki mono (algo como una varilla penetrante). Es una expresión tan extraordinaria que me sentí como si hubiera sido acometido por el atronador grito Zen de katsu (grito que barre de la mente todo pensamiento dualístico y egocéntrico). A propósito, de acuerdo a la cronología de Kyoshi, este haiku en particular fue compuesto en 1950.

Aunque Kyoshi, famoso como editor de la revista literaria Hototogisu (El cuclillo) parece haber compuesto un buen número de poemas serenos, libre o casualmente, como si estuviera conversando o hablándose a sí mismo; también, algunos de sus haikus son incomparablemente grandes, pasmosos, sublimes y profundos:

Aunque decimos que es

una peonía blanca,

hay un leve rastro carmesí

¿No hay aún

un cierto no sé qué

en un crisantemo marchito?

Un leve

aroma en el cielo…

el amable clima de otoño

El año

simplemente pasa

¡Oh, tan silenciosamente!

El último haiku que comienza con toshi wa tada (el año simplemente) se parece en cierta forma al poema kozo kotoshi (el año pasado, este año). Recuerdo que en un ensayo para un año nuevo cité el haiku de Rankô:

Es el día de año nuevo…

y con este espíritu

quiero habitar en el mundo

Un amigo me pidió que escribiera este haiku formalmente como un kakemono de año nuevo. Según como se interprete, se lo puede considerar simple o elevado, popular o puro, pero como temía que pudiera achacársele un sentido didáctico rutinario, dudé en escribir sólo éste y añadí otros […]:

¡Qué bello!

El cielo en la noche

del último día del año

(Issa)

En el cielo del día de año nuevo…

una fantasía

de mil cigüeñas danzantes

(Yasunari)

Por cierto que mi propio haiku no era sino un extravagante apéndice escrito como una atención para mi amigo.

Conocía el haiku de Kobayashi Issa (1763-1827) al encontrarlo en una tienda de antigüedades en Kamakura, escrito por el mismo Issa en un kakemono. Aún no he investigado dónde y cuándo fue escrito, si después del regreso a su hogar en Kashiwabara en las márgenes del lago Nojiri —que está en el límite entre el nevoso Echigo y Shinano y al pie de las montañas Togakushi, Izuna y Myôkô—; a la sazón el cielo nocturno era alto y extremadamente claro, como si se hubiera congelado, y podemos pensar que lucía innumerables estrellas que parecían caer en brillantes cascadas. También debemos recordar que su tierra podría ser el lugar descrito en un famoso haiku:

¿Es ésta después de todo

mi última morada?

Cinco pies de nieve.

Además, era medianoche, el último día del año. Por lo tanto, en las comunes palabras utsukushi ya (¡Qué bello!), Issa descubrió y creó una gran belleza.

También en la atrevida e incomparable expresión de Kyoshi que la persona promedio nunca podrá entender, es decir «algo como una varilla penetrante» ¿no hay profundidad y grandeza y fuerza? Aun en un haiku como el que comienza con toshi wa tada (el año simplemente) es difícil para un poeta usar una expresión como mokumoku to shite (¡Oh, tan silenciosamente!). Sin embargo, en El libro de la almohada de Sei Shônagon (las fechas de su nacimiento y muerte son inciertas pero probablemente vivió entre 996 y 1016 —fecha del último documento que la menciona) se encuentra el siguiente pasaje: 

Cosas que simplemente pasan: un velero; los años en la vida de una persona; la primavera, el verano, el otoño y el invierno.

El haiku de Kyoshi «el año simplemente pasa ¡oh, tan silenciosamente!» me recordó el pasaje de El libro de la almohada intitulado «Cosas que simplemente pasan». Ambos, Sei Shônagon y Kyoshi hacen que la palabra tada (simplemente) cobre vida. Quizá con una distancia en el tiempo de 950 años, el sentido y significado de la palabra puede diferir en algo, pero pienso que la diferencia es leve. Por cierto que Kyoshi probablemente había leído El libro de la almohada, pero cuando escribió su poema no sé si tenía el pasaje «cosas que simplemente pasan» en mente y lo estaba usando como una alusión elegante o honkadori. Aunque lo hubiera usado en esa forma, ciertamente eso no dañaba su propio haiku. Además, podemos pensar que Kyoshi hizo que la palabra tada (simplemente) cobrara más vida que la que le había dado Sei Shônagon.

[…] Escribo principalmente novelas pero me pregunto si la novela es todavía la forma literaria o artística más adecuada a la época y, también, si la era de la novela y hasta de la literatura misma no estará llegando a su fin. Aun cuando observo la novela occidental moderna, me entran dudas al respecto. En el Japón, casi un siglo después de la importación de literatura occidental, nada ha alcanzado las alturas del tipo de literatura japonesa representado por Murasaki Shikibu del periodo Heian o por Bashô del periodo Tokugawa, y la literatura está probablemente declinando y debilitándose. […] Aun después de comienzos del periodo Meiji, en 1868, aparecieron grandes hombres de letras al mismo tiempo que el surgimiento del Japón moderno, pero aquéllos, en su juventud, tuvieron que emplear su tiempo y energía en el estudio e introducción de la literatura occidental. Entonces, tiendo a pensar que fueron víctimas de su época. Fueron diferentes a Bashô, quien dijo:

Sin conocer lo inmutable no se pueden construir los cimientos, y sin conocer lo mudable el estilo no puede renovarse.

Bashô estaba viviendo en una época cuyo destino era favorable al florecimiento y desarrollo de su talento. Era respetado y admirado por muchos distinguidos discípulos y reconocido y adorado por el mundo. Sin embargo, aun él frecuentemente hacía declaraciones como cuando se disponía a realizar un viaje sobre el que escribió en Sendas de Oku:

Moriré en el camino. Éste el destino que el cielo me ha dispensado.

y durante su último viaje escribió:

Por este camino

nadie pasa…

tarde de otoño

Avanzado el otoño…

y mi vecino,

¿qué estará haciendo?

Su poema premonitorio compuesto durante su último viaje dice así:

Enfermo en un viaje

mis sueños vagan

por desolados campos

[…] La nueva línea de Tokaido bien puede tener los trenes más rápidos del mundo pero a esa velocidad se pierde enormemente el efecto encantador del paisaje visto desde el tren. Por ejemplo, como en el caso de las plantaciones de té de la Prefectura de Shizuoka, desde la ventana del tren de la vieja línea, a la velocidad de antaño, había varias vistas que me llamaban la atención e invitaban a la reflexión. Entre ellas, la que me dio la Impresión más vívida y me conmovió más profundamente era el paisaje de la región Ômi, a medida que el tren de Tokio ingresaba a la Prefectura de Shiga.

Lamentamos la partida

de la primavera

junto con los hombres de Ômi

Éste es el Ômi que Bashô mencionó en el haiku que acabo de citar. Cada vez que voy a la región de Ômi en primavera siempre recuerdo este haiku, y como mis propios sentimientos también parecen estar inmersos en este poema, me asombra el descubrimiento de la belleza por parte de Bashô.

No obstante, he estado interpretando este poema en forma muy arbitraria. La gente a menudo encara la poesía que le gusta (o aun la novela), la asimila completamente y la aprecia a su manera. De hecho, en la apreciación de las obras literarias, es corriente no preocuparse de la intención del autor, el origen de la obra o los estudios y discusiones de eruditos y críticos, o evitarlos e ignorarlos. Cuando el autor deja de lado su pincel de escribir, la obra ingresa al lector con vida propia. Está en manos del lector que va a su encuentro mantenerla viva o asesinarla y el autor no puede hacer nada al respecto. En cuanto a la declaración de Bashô a ese efecto: «Cuando se retira algo de la mesa del escritor esto se convierte en basura», el significado de esa frase al momento de escribirla Bashô y el que yo le he dado al citarla aquí difieren considerablemente.

Por cierto que Bashô no fue a Ômi en tren, pero parece que este poema no fue escrito cuando se dirigió a Ômi caminando por la vieja carretera de Tokaido sino más bien cuando llegó a Ôtsu en Ômi desde Iga. En La capa pluvial de paja del mono hay un kotobagaki (prefacio en prosa) al poema en chino: «mirando las aguas del lago (Biwa) y lamentando la partida de la primavera» y me parece que había otro kotobagaki de puño y letra de Bashô que dice así: «Navegamos en un bote en Karasaki, Shiga, y la gente (de allí) habló de los vestigios de la primavera». Además, parecería que Bashô tuviera alguna relación personal con los «hombres» sobre los que escribió la frase «los hombres de Ômi». Sin embargo, si cito del trabajo crítico de Yamamoto Kenkichi sólo el pasaje que me interesa ahora, sería el siguiente:

Con respecto a este haiku, existe la siguiente historia en el Kyorai-shô (Conversaciones con Kyorai) [Mukai Kyorai, 1651-1704]: «El maestro (Bashô) dijo: “Shôkaku [Essa Shôkaku, 1650-1722] ha manifestado que el nombre del lugar denominado Ômi bien podría haber sido Tamba y la época del año —el fin de la primavera— podría haber sido el fin del año. ¿Cómo reacciona usted ante esto?”. Kyorai contestó: “La crítica de Shôkaku no se justifica. Las brumosas aguas del lago hacen de Ômi el lugar apropiado para lamentar la partida de la primavera. De hecho fue así el día en que se escribió el poema”. El maestro dijo: “Tiene usted razón. El amor a la primavera que sentían los antiguos pobladores de esta provincia no era de ningún modo inferior al de los de la capital”. Kyorai respondió: “Estas palabras suyas tocan mi corazón. Si uno se encuentra en Ômi a fin de año, ¿cómo puede surgir este sentimiento? O si uno está en Tamba a fines de la primavera, por cierto que no se sentirá lo mismo. Cuán cierto es aquello de que determinado paisaje en un determinado momento conmueve a los hombres”. El maestro: “Usted, Kyorai, es una persona con quien puedo hablar sobre lo elegante”, y se sintió especialmente complacido».

También en Fukuru nikki (Diario de la lechuza) de Kagami Shikô (1665-1731), bajo el rubro correspondiente al 12 de julio de 1698, de acuerdo al calendario lunar, en la sección «Conversaciones vespertinas en el pabellón de las peonías», se encuentra el mismo pasaje, y Shikô cita las siguientes palabras finales de Kyorai en este episodio:

Lo elegante es lo que surge en circunstancias particulares.

Y Shikô mismo declara:

Los hechos de las circunstancias particulares son cosas que uno debe conocer.

Al descubrir lo elegante, es decir la belleza que existe, al sentir la belleza que uno ha descubierto y hasta al crear la belleza que uno ha sentido, «las circunstancias particulares» de «aquello que existe naturalmente en esas circunstancias» son muy importantes y aun podemos decir que son la gracia del cielo; además, si podemos «saber» que esas circunstancias particulares son realmente ellas, entonces podemos decir que esto es un don del dios de la belleza. Puede parecer sólo un simple haiku que trata del lamento por la partida de la primavera con la gente de Ômi, pero de hecho el lugar es Ômi y la época del año es «la primavera que parte» y en ello yace el descubrimiento y la experiencia de la belleza por parte de Bashô. En otro lugar como Tamba, por ejemplo, y en otra época como «el año que termina», no se experimentaría la emoción profunda que emana de este poema.

Keijiro Suga

Gracias a la colega Julia Jorge, de Córdoba, descubrí a un extraordinario poeta japonés, Keijiro Suga, nacido en 1958. Suga es profesor en la Universidad Meiji de Tokio y en 2011 ganó el premio Yomiuri.

El andar vale tanto como un rezo.
En este pueblo se inculca desde la infancia.
De ahí su afán por la caminata.
Con cada paso diario sobre lugares puntuales
circulan, su tierra no territorial
recitando los nombres de las plantas
tocando con las manos cada árbol
muy atentos al vuelo de los pájaros y al batir de los insectos
en la orilla del campo visual.
Está dispuesto qué rezar en cada punto.
Aquí la tierra, fundamento en el cual la vida se origina como materia.
Aquí el agua, dirige el movimiento a través de su flujo y circulación.
Aquí el fuego, calienta al mundo, todo lo seca y aviva.
Aquí el viento, extremo secreto del ser, más parecido a la nada.
Para este pueblo la tierra se ha vuelto un altar.
Su caminar es una forma de oración.

[en Agend’Ars, traducción de Cristina Rascón y Eiko Minami, Editorial Cuadrivio, México, 2015]

Como hablar de los libros que no se han leído

“Jamás leo los libros que debo criticar, para no sufrir su influencia”.

Este contundente epígrafe de Oscar Wilde da comienzo al brillante ensayo del francés Pierre Bayard (1954). En Como hablar de los libros que no se han leído, Bayard desarrolla una serie de estrategias para aquellos libros leídos y olvidados, para esos que sólo hojeamos alguna vez, para aquellos de los que sólo hemos oído algún comentario. Así, el texto de Bayard constituye un ejercicio en el que se razonan varias “maneras de no leer”. Bayard distingue situaciones en las que podría tocarnos hablar de un libro no leído (ejemplos: en la vida mundana, frente a un profesor, frente al mismo autor del texto o frente al ser amado) y estudia las conductas que convendría adoptar en esas situaciones (no sentir vergüenza, inventar el libro que se comenta o bien, hablar menos del libro que de uno mismo).

Extraordinario ejercicio de heurística aplicada, muy lejos del cinismo que frecuentemente merodea el mundo intelectual, Bayard explica por qué nadie lee tanto como dice leer y por qué nadie puede leerlo todo. Para argumentar cada apartado, se rodea de algunos extraordinarios ejemplos: Musil, Valéry, Eco, Montaigne, Greene acompañan con sus reflexiones un texto atrevido, sobre todo teniendo en cuenta la estatura intelectual del autor. Escribe Bayard: “No hay (...) una diferencia tan grande entre un libro que se ‘leído’ —si es que esa categoría posee alguna categoría— y uno que se ha hojeado”; “yo no he leído el Ulises de Joyce y es muy probable que jamás lo lea”; o “nunca se lee, de un libro, más que una parte más o menos grande; e incluso esa parte está condenada, a corto o largo plazo, a la desaparición.”

O, dicho en otras palabras: cómo afrontar el desafío de la lectura en estos feroces tiempos que corren.

Breves / René Char

“Lo que me puso en el mundo y me echará de él sólo interviene en las horas en las que estoy demasiado débil para resistirle. Anciana persona cuando nací. Joven desconocida cuándo moriré. La misma y única Caminante”. En el viaje volví a descubrir a René Char (1907-1988), uno de los más relevantes poetas franceses del siglo XX. El fragmento pertenece a Feuillets d'Hypnos, de 1946.

Intenté traducciones de otros breves textos:

“Mago de la inseguridad, el poeta no tiene más que satisfacciones adoptivas. Cenizas aún sin consumirse”.

“Lo que más importa en ciertas situaciones es dominar a tiempo la euforia.”

“Actuar primitivamente y pensar estratégicamente”.

“¿Estamos condenados a nada más que los inicios de la verdad?”

“Entre el mundo de la imaginación y yo no hay más que un espesor triste.”

Por último: Char solía comentar que un poeta tiene dos edades, una en la que la poesía lo maltrata y otra en la que se deja abrazar por ella.

La jetée, Chris Marker 1962

Obra maestra del cine fantástico.

John Ashbery, poeta

Esta es una nota escrita por Mercedes Halfon, que con el título Poeta en Nueva York se publicó en la revista Radar del diario Página/12 de Buenos Aires, el 10/09/2017. 

John Ashbery fue un poeta único en su especie. A la vez que alcanzó una consagración absoluta y que nadie puede dudar de que fue el último gran poeta norteamericano, su poesía se ha atrincherado desde sus inicios en una inefabilidad radical. Eso no quiere decir que no puedan decirse muchísimas cosas de su obra, de hecho los predicados sobre ella completan bibliotecas enteras. Pese a todo, su poesía logra salir indemne. Misteriosa –aunque carezca de clima de misterio– conmovedora –aunque no sea proclive a la emotividad–, de una imaginación y un léxico deslumbrantes, siempre insólita, imprevisible, experimental desde sus cimientos hasta el final de sus versos. 

Ashbery murió el pasado 3 de septiembre a los 90 años dejando tras de sí un legado de más de veinte libros. Fue un poeta fructífero y valorado, fundamentalmente a partir de Autorretrato en espejo convexo (1975) su libro más célebre, por el que ganó el premio Pulitzer, el Nacional de la crítica y el Nacional del libro. Era el último príncipe de una suerte de vieja civilización: la de los poetas excéntricos, hermosos frívolos y eruditos, amigos de los expresionistas abstractos y de músicos como John Cage, de la Nueva York de los 50 y 60. Una escena vital y particularísima, que durante algunas décadas se mantuvo alejada del foco de la Historia. Se trata de la llamada Escuela de poesía de Nueva York, donde Ashbery departió junto a otros poetas como Kenneth Koch, James Schuyler y Frank O´Hara (con estos dos últimos llegó a compartir departamento). Todos ellos coincidían en su interés por las artes visuales de diversos modos. O’Hara fue curador del Moma, Ashbery y Schuyler escribían sobre arte en revistas como Locus Solus. Se diferenciaron de las preocupaciones formales y morales de sus antepasados modernistas como Ezra Pound y T. S. Eliot, en pos de una poesía quizás más espontaneista, cercana a esos manchones que por entonces agitaba Jackson Pollock sobre sus lienzos. Los poetas de Nueva York fueron menos petardistas que los Beatniks, más minoritarios (si se permite el oxímoron) aunque cada uno de ellos desarrolló un estilo diferente. Luego, O’Hara murió joven, Schuyler cultivó un perfil más bajo, al igual que Koch. Y Ashbery siguió y siguió escribiendo, cada vez de un modo más radical y extraordinario. Con el pasar de las décadas, su obra –que fue siendo atendida– también hizo justicia e iluminó a las de sus compañeros.

Nació en Rochetster en 1928. Se licenció con honores en Harvard y luego realizó una maestría en  Columbia. Trabajó como editor, periodista y crítico de arte. A mediados de los cincuenta marchó a París, donde vivió durante diez años y ejerció alternativamente cada uno de estos oficios. Allí también tradujo al inglés la mayor parte de la poesía surrealista francesa y algunos libros de Arthur Rimbaud, Max Jacob, Pierre Reverdy y Raymond Roussel. Terminado ese periplo regresó a Nueva York en 1966 y ya no se fue de ahí. Será por eso que si bien hay influjos franceses, su obra es profundamente estadounidense en sus referentes y su sentido del humor. No por nada Harold Bloom y otros críticos lo mencionan como el heredero directo de Walt Whitman: aquí también, y en sus propios términos, hay una voz que intentó abarcarlo todo.  

¿Qué decir de su poesía? ¿Qué dijo él? Son bastante graciosos los modos que encontró para escapar a esa pregunta. “Los pájaros, para cantar, no tienen necesidad de ser especialistas en ornitología”, dijo una vez. Otra (incluida en el libro de ensayos reunidos de Ashbery La gran licencia, de la Universidad Diego Portales) el día que recibió la medalla Robert Frost: “De un poema no hay nada para contar, o no debería haberlo si el poeta ha hecho bien su trabajo, y así es porque la escritura del poema ya es una explicación de algo que le sucedió al poeta, algo que exigía ser expresado en palabras, y que terminó dando forma al poema. Explicar una explicación es mucho más difícil, y quizás se trate de una tarea sin esperanza y condenada a la redundancia”. Una última, en forma de diálogo, con Kenneth Koch. Su amigo le dice: “Por supuesto que no hay ninguna clave para entender el poema. ¿Tampoco ningún sentido oculto?” “No, solo es un montón de impresiones.” “¿Por qué las claves y los significados ocultos no son atractivos para ti?”, “Porque alguien podría descubrirlos y el poema perdería su misterio”.

Pese a que no se trate de un poeta de la estirpe de los extrovertidos, está su obra, que lejos de ser tímida, es una suerte de huracán semántico, un canto a la proliferación verbal, sensorial, un coro de voces que parecen cantar en distintos idiomas y a distintos ritmos. Al mismo tiempo lírico y reflexivo, epifánico y humorístico, fundamentalmente engañoso, hipnótico y mental. Ajeno a toda solemnidad de escritor, su definición de poema lo pinta de cuerpo entero: “Una gran ensalada condimentada con pensamientos, ideas y paisajes. Cuando me parece que tiene demasiados elementos concretos, meto ideas y abstracciones porque quiero que mis poemas representen las sensaciones que tenemos de nuestro mundo interno”. 

Ashbery ya no va a seguir escribiendo, pero su obra es, de alguna manera, inabarcable. En su huida perpetua a establecer un discurso cerrado, en su conciencia múltiple, chispeante y melancólica, atormentada y ligera, hay algo que se asemeja a una perspectiva romántica. Ese abismo que los románticos miraban seducidos, Ashbery lo encuentra en el mundo contemporáneo. La multiplicidad de estímulos, de flujos, la percepción caleidoscópica de la realidad como un ente también mutante, inacabado, en permanente construcción. Y por sobre todo repleto, pero verdaderamente repleto, de imágenes. Hacer de esto una obra es tener ante todo una inmensa capacidad de nombrar, el trabajo que siempre se ha dado la poesía.

Algunas notas sobre John Cage

Recientemente he vuelto a recorrer la obra y el pensamiento de John Cage debido al diseño de algunas nuevas ejercitaciones para el primer nivel de la Cátedra de Morfología. Seguramente la faceta más importante que va a convertir a John Cage en uno de los grandes innovadores musicales del siglo XX —y que lo va a apartar de la tradición europea— es la búsqueda de una “obra abierta”. Para Cage, la obra de arte se tiene que abrir a la vida, y esto trae como consecuencia la creación de obras en las que el artista se hace a un lado y deja que los acontecimientos que existen en ellas tengan lugar de manera simultánea, sin que interfieran unos con otros. Para lograr esto muchas veces compone su música usando técnicas de azar que determinan cada nota, cada ritmo y cada silencio de sus obras. De esta manera, ninguna opinión personal del artista altera a la obra, pues toda decisión es efectuada de manera aleatoria. Cage afirma que para componer de esta manera es necesario que el artista aniquile su ego, ocasionando así que las obras se vuelvan, de algún modo, menos “expresivas” con el fin de que las emociones surjan no de ellas, sino de la gente que las escucha.

En su importante libro Silence (1961), Cage escribe: "Nuestra intención debe ser afirmar esta vida, no traer el orden fuera del caos, o sugerir mejoras en la manera de hacer una composición, sino simplemente despertarnos a la vida misma que estamos viviendo. Esto es muy placentero una vez que nuestra mente y nuestros deseos están fuera del camino, y dejan actuar a la vida libremente". Parte de la razón de esta actitud tan abierta y perceptiva tiene que ver con una gran confianza que tiene Cage hacia la naturaleza, pues cree que solo bastaría con dejarla actuar para que el equilibrio perdido por la injerencia del hombre sobre ella fuera reestablecido. Esta idea la expresa de la siguiente manera: “La música nunca ha existido como una entidad separada excepto en la imaginación de los músicos profesionales. Siempre se ha abierto a la naturaleza, incluso cuando ha sido estructurada en la dirección opuesta. El problema consistía en que la gente ponía toda su atención en su construcción. Hoy en día podemos diversificar nuestra atención, y la construcción ya no esconde la ecología”. Debido a esta actitud, se ha dicho que la obra de Cage es una suerte de “música ecológica”. Es claro que el compositor tiene una clara preocupación por un mundo enajenado en el que un gran número de seres humanos (sobre todo los que viven en la grandes urbes) se encuentran cada vez más alienados y no son capaces de abrir sus sentidos y percibir el mundo en el que viven. Para lograr adoptar esta actitud es necesario el poder del olvido: “….Si no tuviéramos este poder, estaríamos sumergidos y ahogados bajo aquellas avalanchas de objetos rigurosamente idénticos. No debe haber costumbre y habito en un mundo en proceso de devenir. La función del arte en el presente es preservarnos de todas las reducciones lógicas que estamos tentados en aplicar al flujo de eventos cotidianos. De acercarnos al proceso que es el mundo en que vivimos”.

Objeto / Proceso

Podemos ver entonces que para Cage el mundo y la realidad no son un Objeto sino un Proceso. Esta idea tan importante la va a articular a partir del pensamiento del Budismo Zen, en el que sólo el presente es importante (en esta práctica oriental, pasado presente y futuro existen en un mismo tiempo ya que la vida se encuentra en un constante devenir). Para Cage, en un proceso musical el compositor no debe intentar interferir con los sonidos: “Ellos existen, y yo estoy interesado en que ellos está ahí, y no en la voluntad del compositor. En un proceso musical no existe un "entendimiento correcto" y consecuentemente no puede haber ningún malentendido con respecto a la comprensión de este proceso. Entonces, un objeto musical (es decir una obra musical) por si mismo es un mal entendido, y los sonidos no controlados por el compositor en cambio, no se preocupan si hacen sentido o si van en la dirección correcta. Ellos no necesitan esa dirección o no dirección para "ser" ellos mismos. Ellos simplemente son, y eso es suficientemente bueno para ellos y para mí también”. De esta manera Cage justifica la utilización de métodos de azar que determinan absolutamente todas las notas, los silencios, los ritmos, y la instrumentación de sus obras. La idea de la música como proceso va a tener su génesis en el rechazo del compositor en cuestión hacia la música tonal (aclaración: la música tonal es la música tradicional que conocemos en occidente, con reglas muy específicas que nos limitan a la utilización de ciertos sonidos y escalas). Como Cage introduce el mundo del “ruido” en su música, se va a tener que mover en un espacio totalmente distinto, el mundo de la temporalidad. Cage se va a oponer entonces a la repetición y a la variación (dos de los recursos que más se han usado en la historia de la música para la composición musical) valiéndose del uso del azar, ya que con la utilización de éste van a existir eventos en el tiempo que no tienen ninguna conexión entre sí.

Sonido / Silencio

Por otro lado Cage va a ser uno de los primeros compositores que le van a dar una gran importancia al silencio en la música. Se da cuenta que lo que concibe como silencio en realidad no lo es, ya que durante los silencios musicales en un concierto continúan sucediendo eventos sonoros (la tos del público, los ruidos en el exterior del auditorio, etc...). Entonces, sonido y silencio van a ser lo mismo. Cage va a eliminar la dualidad con la que estamos acostumbrados a percibir el mundo (sonido-silencio, bueno-malo, bello-feo, etc...). Así, él deja de prescindir de la estructura y se deshace de ella. El sonido deja de ser un obstáculo para el silencio, y el silencio deja de ser una red de protección contra el sonido. La eliminación de esta dualidad va a traer como consecuencia que cada cosa y sonido tengan su propio centro. Esta es la base con la cual Cage se justifica para no establecer conexión entre varios eventos sonoros, y esto va a permitir que una enorme cantidad de sonidos entren en un solo evento singular y complejo sin que exista ningún tipo de discriminación. Así, Cage opondrá al principio repetición-variación (una de las bases inconmovibles en la música de tradición) un nuevo principio en el que cada elemento, por pequeño que sea, es igual de importante que cualquier otro. En este nuevo campo, conceptos tales como “desarrollo de ideas” pierden sentido, ya que cualquier tipo de juicio o fin, han sido destruidos por obra del azar. Cage niega la existencia del silencio, pero nos habla de la existencia de una nada o vacío entre los sonidos que hace que no se obstruyan entre sí. Esta nada debe concebirse fuera de la oposición ser-no ser.

Sostuvo Cage: “Tenemos una tendencia por olvidar el espacio que hay entre las cosas. Nos movemos a través de él para establecer nuestras relaciones y conexiones, creyendo que podemos pasar instantáneamente de un sonido al próximo, de un pensamiento al próximo. En realidad, nos caemos, y ni siquiera nos damos cuenta. Nosotros vivimos, pero vivir significa cruzar a través del mundo de las relaciones o representaciones. Sin embargo, nunca nos vemos en el acto de cruzar ese mundo, y nunca hacemos otra cosa que eso!”

Innovación, complejidad

Todo proceso de innovación presupone cierta desorganización y relajamiento de tensiones estrechamente vinculados con un principio de reorganización. 

Edgar Morin (1921-) ha indicado que el mundo consiste en un todo indisociable y que estas acciones de retroalimentación son propias de de un tiempo en el que el espíritu individual de las personas está conformado por conocimientos ambiguos, desordenados. Propone así un abordaje con referencias muy variadas y ricas, multidisciplinario, con el objetivo de lograr la construcción de un pensamiento que se desarrolle a partir del análisis profundo de las certezas que nos convocan como humanos. Los elementos con los que opera se basan en la idea de complejidad: muchas partes que forman un conjunto intrincado y difícil de conocer.

Morin plantea la necesidad de construir modelos predictivos que permitan incorporar la existencia del azar y la indeterminación. Así, su teoría de los sistemas complejos es “un modelo explicativo de los fenómenos del mundo con capacidad predictiva que reúne aportaciones de distintas ramas del conocimiento científico íntimamente relacionados con la naturaleza”.

Frente a aquello que denomina paradigma de la simplificación, Morin va a definir siete principios básicos que orientan el pensamiento complejo. Sitúa entonces:

—Un principio sistémico u organizacional: es necesario relacionar el conocimiento de las partes con el conocimiento del todo; 

—Un principio holístico (las partes están dentro del todo / el todo está en cada parte); 

—Un principio retroactivo, que refleja cómo una causa actúa sobre un efecto y, a su vez, éste sobre la causa; 

—Un principio recursivo que supera la noción de regulación al incluir el de auto-producción y auto-organización; 

—Un principio de autonomía y dependencia en el que expresa la autonomía de los seres humanos pero, a la vez, su dependencia del medio; 

—Un principio diabólico, que integra lo antagónico como complementario y, finalmente,

—Un principio de la reintroducción del sujeto que introduce la incertidumbre en la elaboración del conocimiento al poner de relieve que todo conocimiento es una construcción de la mente.

Plantear entonces la idea de la complejidad como un fenómeno paradigmático supone una manera concreta de orientar la forma de pensar el mundo (nuestro mundillo de la Morfología/Heurística es claramente parte de ese entramado) y, por lo tanto, de construir conocimiento. Morin entiende que hay una complejidad de alcance restringido cuando los estudios científicos intentan explicar las dinámicas complejas de los objetos en estudio pero sin extraer de ello consecuencias cosmovisivas o metodológicas más generales. Y al mismo tiempo, la diferencia de otra complejidad, amplia y humanista: “un método de pensamiento nuevo, válido para comprender la naturaleza, la sociedad, reorganizar la vida humana, y para buscar soluciones a las crisis de la humanidad contemporánea”. Así, por ejemplo, una forma que considera el concepto de sistema complejo adaptativo debería incorporar automáticamente la necesidad de un diálogo continuado entre las distintas maneras de conocimiento. Porque si pensamos que todo conocimiento es complejo se nos hace necesario, de alguna manera, negar la idea de grados de simplicidad. Los conocimientos reducidos, mutilados, fragmentados o clasificados, según Morin, solamente pueden producir más mutilaciones de la realidad o de las realidades.

En su vía académica, las ciencias de la complejidad constituyen un cuerpo de conocimiento focalizado en el estudio de la dinámica de los sistemas naturales. Una de las obsesiones de las ciencias de la complejidad es la de poder aproximarse a la realidad en sus más diversas manifestaciones sin renunciar a su entramado complejo (aún aceptando que todo modelo constituye una simplificación de la realidad). La idea central es que no es posible comprender la naturaleza humana si en nuestros abordajes mantenemos vigente la disociación entre la especie y la condición de ser parte de su entorno natural. De las diversas teorías y sub-teorías propias del abordaje de la complejidad han nacido y se han consolidado muchos conceptos claves en la caracterización de la ciencia contemporánea: el caos, la imprevisibilidad, el azar, el indeterminismo, la no-linealidad, la autoorganización, la emergencia y la autosemejanza, que han desbordado hacia otros campos de la actividad del hombre.

Una lectura epistemológica muestra que estas teorías acercan las ciencias naturales y las ciencias humanas. Seguramente en buena parte por esta razón, el Arte, el Diseño y la Arquitectura (es quizás en esta disciplina del espacio, y por la vía de la técnica, donde el efecto es más claro) no han permanecido al margen de la emergencia del conocimiento complejo y las han hecho suyas con cierta naturalidad. Por otro lado, la adopción por parte de nuestras Ciencias de lo impreciso (la denominación es de Abraham Moles, y es el título de un excelente libro de ese autor) de muchas ideas y conceptos provenientes de las ciencias naturales es una operación que renueva una relación fundamental con la naturaleza que se ha manifestado a lo largo de la historia del Arte, del Diseño y de la Arquitectura: también como aspecto de una suerte de voluntad mimética que busca reproducir la visión científica del universo de lo natural, pautada o atravesada, justamente, por la idea de complejidad.

El impermeable de Tintín

Si tuviera que resumir en un objeto –una causa– un momento de considerable viraje en mi vida tendría que confesarlo de una buena vez: el piloto beige del investigador y periodista belga cuyas aventuras leí en sexto y séptimo grados, casi como lectura única durante más de 700 días corridos, capturando a razón de un álbum por mes en el año escolar, con alguna excepción a mi favor en fechas de fiesta. Se vendían en la minúscula librería interior del colegio, que tenía algo de invernadero, de viejo kiosco de libros de inmensa estación de ferrocarril, exhibidos no más de cuatro títulos por vez, contra el marco inferior de la vitrina, asomados al mundo del que nos invitaban a escapar. 

“Un personaje bien dibujado, bien contado, en serie, puede obsequiarnos, en uno de los períodos más frágiles de la vida, una vocación. Hoy siento que pasé años simulando leer otras cosas, que sólo he querido leer a Tintín.”

Siempre me demoré más en el dibujo de Hergé que en sus globos de diálogo; supongo que no quería que la historieta se acabara (y el dibujo nunca plantea un tiempo límite de lectura). Acaso por eso –porque dibujo y palabras pertenecían a la misma mano, la misma línea– es que me detenía más en la forma de las letras que en lo que estas decían (durante años creí entender que “cocaína” era una gaseosa de otro mundo). Mi caligrafía no es otra cosa que una mala copia, deformada en grados descendentes, de la del creador de Tintín.

Lo que más me cautivaba era la manera en que Hergé dibujaba el impermeable al viento: era lo que prometía una (otra) vida posible. Como detective y cronista, términos desde entonces intercambiables. Seguir pistas, perseguir sospechas, son aficiones que aprendí de la mano de Tintín y su perro Milou (y, de paso, aprendí que la compañía de un perro no se parece a ninguna otra). El lector que yo era empezaba a soñar –sinónimo de imitar–, avanzando contra el viento con las manos en los bolsillos. Las manos escondidas, es decir lápiz y papel escondidos. El piloto de Tintín –apto para cualquier clima, continente y circunstancia– era la imagen perfecta de la ligereza, en todas sus acepciones, y de las bondades de la soledad. Tintín se quitaba el impermeable –nunca lo quise creer un mero abrigo– sólo si había tenido que correr, como en La isla negra, en donde curiosamente lo pierde en la página 7 y recién lo recupera en la última página, la 62.

De las innumerables revelaciones que me deparó Tintín –muchas de ellas olvidadas, quizá para mejor preservarlas– hay una que sí recuerdo con claridad: la unión indivisible entre investigación y diario impreso. Pocas cosas hacían aletear al lector que fui como cuando una de sus excursiones terminaba en una nota publicada en un periódico. Esa era la vida ideal: averiguar e informar, preferentemente desde lejos, peripecia mediante. Esa adoración por la pesquisa, la distancia y la audacia, y esa coronación en un papel sábana o tabloide pueden marcar definitivamente a quien todavía no cumplió los trece años. La gratitud se aloja como un antídoto en quien encuentra un modelo tan pronto. Un personaje bien dibujado, bien contado, en serie (facilitadora de adicción), puede obsequiarnos, en uno de los períodos más frágiles de la vida, una vocación. Hoy siento que pasé años simulando leer otras cosas, que sólo he querido leer a Tintín. Supongo que exagerar retrospectivamente el efecto de una lectura es otro derecho inalienable.

[Transcripción de la nota escrita por Matías Serra Bradford en la revista ñ del sábado 31 de diciembre de 2016.]

No la regla sino la excepción

Reproduzco un breve y bello artículo acerca de Carlo Ginzburg publicado recientemente en ñ, escrito por Alberto Manguel, actual director de nuestra Biblioteca Nacional.

Los cabalistas concebían el universo como el mutuo reflejo del macrocosmos en el microcosmos, de lo grande en lo pequeño y lo pequeño en lo grande. Carlo Ginzburg quizás sea uno de los más perspicaces herederos de esta antigua tradición. Historiador, filólogo, crítico de arte y de la cultura, sus libros abarcan innumerables fragmentos de este ambicioso juego de espejos que, rechazando etiquetas simplistas que delimitan períodos y escuelas, exponen con asombrosa erudición la recuperación y sobrevivencia de ideas e imágenes, desde las primeras culturas del mundo hasta las nuestras hoy.

Ginzburg nació en Torino en 1939, hijo de Natalia Ginzburg, la destacada escritora italiana, y de Leone Ginzburg, uno de los fundadores de la editorial Einaudi y reconocido profesor de ruso, quien fue muerto a puñetazos por los nazis por haber publicado un periódico clandestino. Los primeros temas investigados por Ginzburg fueron las cazas de brujas en el noreste de Italia. A partir de documentos inéditos, Ginzburg demuestra cómo lo que la Inquisición tomaba como brujerías eran antiguos enfrentamientos rituales asociados a veces a ceremonias de fertilidad, en varios libros esenciales como Historia nocturna: un desciframiento del aquelarre y El queso y los gusanos: el cosmos según un molinero del siglo XVI . Éste último es el ejemplo más conocido de un género nuevo, la “micro-historia”, que Ginzburg definió como “la ciencia de lo real”. El término, dice Ginzburg, proviene de la idea del microscopio, donde el prefijo alude a la intensidad del escrutinio, no a la escala del objeto escrudiñado.

“Intuimos que todo está conectado con todo. Pero tenemos que acordarnos de no formular esa idea como si fuera una respuesta. Como respuesta, es completamente trivial, una vía muerta desde todo punto de vista. Si en cambio la planteamos como pregunta, lo que tenemos es un punto de partida para nuestro trabajo.”

Después de estudiar en la Universidad de Pisa, Ginzburg se formó en el Instituto Warburg de Londres, donde encontró un marco institucional para la forma de pensamiento que le era natural: la asociación de ideas como técnica epistemológica. Las ideas de Aby Warburg, el gran investigador alemán, complementaron y fortalecieron las suyas a propósito de la sobrevivencia de imágenes y de las genealogías al parecer fortuitas de ciertos conceptos culturales. El título de una de sus colecciones de ensayos, El hilo y las huellas podría servir para todos sus escritos.

Con los investigadores Robert Darnton y Emmanuel Le Roy Ladurie, Ginzburg constituyó un grupo dedicado a estudiar los “modos de pensar” a través del examen de micro-historias. El grupo, en particular Ginzburg, intentó encontrar un punto de tensión entre el escepticismo histórico (que Ginzburg rechaza de manera absoluta) y la visión necesariamente personal de investigador que influye, pero no determina, el trabajo resultante. Todo evento, todo fragmento, toda imagen, resulta así parte de una narración universal cuyo comienzo no conocemos y cuyo final no podemos prever, donde lo particular, no lo general, permite una clave a la comprensión de nuestro mundo.

En este sentido, a Carlo Ginzburg le interesa no la regla sino la excepción, lo raro, lo que al parecer resulta inexplicable. Su estilo preferido es el ensayo corto (borgiano diríamos nosotros) que desde una observación imprevista o una imagen casual (lo que Auerbach llamaba un Ansatzpunkt o punto de partida) despliega una red de conexiones universales para revelar identidades o conceptos inauditos dentro de una suerte de genealogía histórica. En un estilo exacto, ameno, rico en detalles, Ginzburg ofrece a sus lectores una visión otra de nuestras culturas, sin nunca caer en la moraleja o la respuesta dogmática. Ginzburg hace suya la advertencia de Flaubert: “La estupidez consiste en el deseo de llegar a una conclusión”. Sus ensayos no concluyen: dejan al lector ante un horizonte de múltiples posibilidades y nuevos senderos. “Intuimos que todo está conectado con todo,” ha dicho Ginzburg. “Pero tenemos que acordarnos de no formular esa idea como si fuera una respuesta. Como respuesta, es completamente trivial, una vía muerta desde todo punto de vista. Si en cambio la planteamos como pregunta, lo que tenemos es un punto de partida para nuestro trabajo”.

De Antoni Tàpies

¿Cómo hacer para mirar limpiamente, sin querer encontrar en las cosas lo que nos han dicho que debe haber, sino simplemente lo que hay? He aquí un juego inocente al que os propongo que juguemos. Cuando miramos, normalmente sólo vemos lo que se nos da a nuestro alrededor: cuatro cosas a veces —a veces muy pobres— vistas sólo por encima en medio del infinito.

Mirad el más sencillo de los objetos. Tomemos por ejemplo, una vieja silla. Parece que no es nada. Pero en todo el universo que incluye: las manos y los sudores cortando la madera que un día fue árbol robusto, lleno de energía, en medio de un bosque frondoso en unas altas montañas, el trabajo amoroso que lo construyó, la ilusión que la compró, los cansancios que ha aliviado, los dolores y alegrías que habrá aguantado, quién sabe si en grandes salones o en pobres comedores de barriada… Todo, absolutamente todo participa de la vida y tiene su importancia. Hasta la silla más vieja lleva en su interior la fuerza inicial de aquellas savias que ascendían de la tierra, allí en los bosques, y que aún servirán para calentar el día en que, astillada ya, arda en algún hogar.¡Mirad, mirad a fondo! Y dejaos llevar plenamente por todo cuanto hace resonar dentro de vosotros lo que nos ofrece la mirada, como quien va a un concierto con el vestido nuevo y el corazón abierto con la ilusión de escuchar, de oír sencillamente con toda su pureza, sin querer a toda costa que los sones del piano o de la orquesta hayan de representar forzosamente un determinado paisaje, o el retrato de un general, o una escena de la historia. A menudo se querría reducir la pintura a esta mera representación. Aprendamos a mirar como el que va a un concierto. En la música hay formas sonoras, compuestas en un fragmento de tiempo. En la pintura formas visuales compuestas en un pedazo de espacio.

Se trata de un juego. Pero jugar no significa hacer las cosas “porque sí”. Y como en todos los juegos de niños, los artistas tampoco hacen las cosas “porque sí”. Jugando… jugando, hacemos crecer nuestro espíritu, ampliamos el campo de nuestra visión, de nuestro conocimiento. Jugando… jugando, decimos y escuchamos cosas, despertamos al que se ha dormido, ayudamos a ver a quien no sabe o a quien le han tapado la vista.
(...)
Yo os invito a jugar, a mirar atentamente… yo os invito a pensar. 

 [Texto del artista catalán, 1967]

Breyer

En un texto que fecha en 1967, Gastón Breyer escribe que la proposición “Yo estoy en mi sitio” debería ser enunciada como “yo soy mi sitio”. De ese modo, aclara, se eliminaría toda alusión al espacio, pues la preposición en es espacializante al ser localizadora. Está claro, dice Breyer, que “el espacio sólo se constituye y se experimenta a partir de esta proposición y, en consecuencia, no debiera estar supuesto en ella. Porque en la proposición ‘yo soy mi sitio’ hay sitio y también no sitio, o sea: sitio y separación.”

Mi pequeño libro constituye un intento de cartografiar la que fue una de las preocupaciones permanentes de Breyer —el espacio— profundizando sobre la reflexión anterior.

Breyer postula que, ya desde la infancia, es necesario dar batalla en el propio espacio. Que todo intento de abordar el problema debe suponer también la posibilidad de transformación de uno mismo a través de la artesanía de la propia labor: haciendo, pero siempre contra el simplismo de la solución efímera. Así, sostiene, “mi sitio es la posibilidad de todos los sitios concretos y pensados de todos los días de mi vida. Mi sitio es el topos primigenio, sitio anterior al espacio, sitio porque es un sitio todo lleno de mí.”